Réalisateur : Eldar Riazanov

Pays : URSS

Année : 1977

Grand succès d’un réalisateur connu pour ses films très populaires et ses comédies entrainantes (on pense notamment à la très joyeuse Nuit du carnaval réalisée vingt ans auparavant), Romance de bureau continue de développer la même veine comique mais en y ajoutant un motif sentimental. On peut dès lors parler avec ce film de comédie romantique, au sens qu’on donne en Occident à ce genre cinématographique. S’inscrivant dans un contexte réaliste, le film offre en outre au spectateur de l’Ouest un instantané très instructif sur la vie des classes moyennes moscovites de la fin des années 1970 et surtout sur le monde du travail dans les services de l’État. Un univers caractérisé par un certain dilettantisme, les grands bureaux apparaissant davantage comme des lieux de vie et de sociabilité que comme de véritables unités productives. Une façon de relativiser les grandes déclarations d’intention des politiques soviétiques de l’époque, mais également d’humaniser la réalité, somme toute assez conviviale, qui se cache derrière les plans quinquennaux. 

Anatoli, père célibataire d’une quarantaine d’années, travaille au service des statistiques de Moscou, partageant ses joies et ses peines avec sa collègue et meilleure amie Olga. Lorsqu’il est amené à présenter sa situation familiale il emploie toujours la même formule, qui devient un des gimmicks comiques du film : « J’ai deux enfants : un garçon et… un autre garçon. » Toujours un peu serré financièrement, il espère avoir une promotion mais est peu apprécié de sa supérieure, Kalugina, une femme extrêmement froide et austère. Entre alors en scène Yuri, le nouvel adjoint de Kalugina, un cadre qui revient d’un stage en Suisse et qui se trouve être un ami de jeunesse d’Anatoli ainsi que l’ancien amant d’Olga. Yuri organise une réception chez lui pour fêter son retour en Russie et y invite tous ses collègues. Lors de cette réception il conseille à Anatoli de sympathiser avec Kalugina, et même si nécessaire de tenter de la séduire afin d’obtenir le poste qu’il convoite. Anatoli s’y essaie à contrecœur mais il est très maladroit et ne parvient qu’à se ridiculiser aux yeux de sa supérieure qui le supporte de moins en moins et devient de plus en plus cassante à mesure qu’il l’importune. Face à l’échec de toutes ses tentatives, l’employé se met en colère et l’insulte vertement, s’en prenant à son insensibilité et à son caractère tyrannique. Le lendemain, de retour au bureau, il va s’excuser auprès d’elle, craignant d’être licencié à cause de son inconduite. Kalugina a en effet été offensée mais également très déstabilisée par ce qu’il lui a dit. On découvre peu à peu que derrière la dame de fer se cache une solitude qui n’est pas forcément choisie et une femme blessée, humiliée d’avoir été ainsi percée à jour. La voyant si chamboulée, Anatoli essaie de la consoler : « Mais non, vous êtes démocratique… » lui dit-il, revenant sur ses reproches de la veille. Compliment incongru en la sincérité duquel elle ne croit pas un instant.

Romance de bureau offre une belle galerie de personnages secondaires, parmi lesquels le chef du service de nutrition publique, un homme obèse dont le bureau est face à l’escalier et qui ne peut s’empêcher d’observer les jambes des femmes qui montent devant lui, ou la responsable du personnel, qui semble ne jamais travailler et passe son temps à quémander une obole à ses collègues à l’occasion des naissances, des mariages, des anniversaires ou des enterrements des uns ou des autres. Il semblerait d’ailleurs qu’on s’active assez peu dans les services de l’État soviétique de cette période-là. Une des premières scènes nous montre l’arrivée des employés, qu’on nous présente en voix off et qui se serrent dans les transports publics, marchant à pas pressés dans les rues et se hâtant vers leur travail. Mais, une fois assises à leur bureau, toutes les femmes n’ont rien de plus urgent à faire que de sortir leur miroir et de se maquiller longuement : le travail attendra. En dehors de la sérieuse et consciencieuse Kalugina, les employés n’hésitent jamais à paresser et à palabrer, et quant aux esclandres et aux problèmes de discipline ils paraissent fréquents et ne scandalisent pas outre mesure, ce qui laisse à penser que lorsqu’on est fonctionnaire dans l’administration moscovite en 1977, on ne licencie pas facilement... « Je pense que sans les statistiques il n’y a pas de vie » affirme Anatoli à sa supérieure pour la convaincre de son dévouement bureaucratique – mais elle n’est pas dupe de cette profession de foi farfelue.

Leur relation va évoluer au fil des semaines, Anatoli gagnant en assurance tandis que Kalugina – à mesure que grandit entre eux une certaine attraction réciproque – se féminise et, dans le même mouvement, s’humanise. Une scène nous la montre surprenant Anatoli qui, croyant être seul dans le bureau de sa supérieure, s’est assis à sa place et s’amuse à l’imiter. Plutôt que de le réprimander de façon autoritaire, elle entre dans son jeu et essaie de le ridiculiser à son tour en l’imitant lui. Cette petite joute d’inversion des rôles contribue à briser la glace entre eux et à les faire évoluer. Et c’est à partir de là qu’Alissa Freindlich, l’actrice qui incarne Kalugina, démontre tout son talent. Le début du film nous présentait une femme presque androgyne, aux traits durs et sans grâce, mal fagotée dans des costumes surannés, sans aucune libido apparente, sans âge – on apprend plus tard qu’elle a 35 ans mais on pourrait lui en donner davantage et d’ailleurs, dans le bureau, tout le monde la surnomme « la vieille ». Mais le soir où elle invite Anatoli chez elle pour dîner, elle le reçoit royalement dans son petit appartement (décoré d’une reproduction de Modigliani), lui préparant un repas somptueux et arborant, pour la première fois du film, une robe élégante. Peu à peu on découvre une femme qui avait jusqu’ici caché sa beauté, une femme sensuelle au regard félin mis en valeur par son mascara, qui sait joliment s’habiller et qui est capable de troquer sa mine autoritaire contre des expressions de douceur, de fragilité et même de séduction. Pour opérer cette mutation elle demande conseil à sa secrétaire, une employée aussi coquette que tire-au-flanc qui se pique de se vêtir à l’occidentale. Lorsqu’elle lui recommande de porter un blaser, elle lui explique que c’est quelque chose qui se porte en club. « Un club ? lui demande Kalugina, dubitative. Comme la Maison de la culture par exemple ? » Mais au-delà de la tenue, de la coiffure et du maquillage, c’est réellement son regard qui change, au sens propre comme au figuré, ainsi que toutes ses attitudes corporelles. Elle d’habitude laborieuse et disciplinée, on la voit alors, bavardant avec sa secrétaire, s’étirer comme une chatte en soupirant « Oh je n’ai pas envie d’aller travailler… Mon Dieu, comme je n’ai pas envie… » L’amour l’a réellement métamorphosée.

En parallèle de cette romance s’en déroule une autre, plus malheureuse, celle qui pousse Olga vers son ancien amant Yuri. Celui-ci ne souhaite pas renouer ce lien du passé et tous deux sont par ailleurs mariés chacun de leur côté. Désespérée, Olga ne cesse de lui écrire des lettres qui demeurent sans réponse. Excédé, Yuri livre ces lettres à la responsable du personnel, qui fait rapidement fuiter l’affaire. « Retournez à votre famille, au collectif, au travail ! » conseille-t-elle à Olga un jour où elle la rencontre au marché, achevant de la démoraliser. Humiliée par le comportement indélicat de Yuri, elle finit par se résigner à l’impossibilité de cet amour. Apprenant cette muflerie commise par son ami, Anatoli le giflera, prenant la défense d’Olga. Yuri est un personnage ambivalent puisqu’il est d’abord présenté sous un jour positif (le cadre supérieur qui n’a pas oublié ses amis de jeunesse, qui continue de les traiter sur un pied d’égalité et qui intercède même en leur faveur auprès de la direction) puis sous un jour beaucoup plus négatif (il humilie gratuitement Olga puis, ayant été souffleté par Anatoli, tente d’empêcher son avancement et de saboter sa relation avec Kalugina). Il n’est pas non plus dénué d’une certaine charge comique car il incarne dans le film le rôle du petit-bourgeois soviétique fasciné par l’Occident et qui tire quelque prestige du fait d’y avoir vécu un moment. Il exhibe sa réussite à travers divers marqueurs de son occidentalisation : il a installé un mobile décoratif dans son salon car c’est ce qui se fait en Europe, il offre du fromage suisse à ses convives et distribue généreusement à ses subordonnées des paquets de Marlboro et des plaques de chocolat suisse. Il possède en outre une Volga avec lecteur cassettes qu’il montre fièrement à Anatoli, lequel s’exclame : « Mais c’est un petit appartement ! » Son séjour à l’étranger suscite aussi des interrogations plus surprenantes, comme celle de cette collègue de bureau qui lui demande s’il a assisté en Suisse à des spectacles de strip-tease… Il n’est peut-être pas innocent, sur le plan de la morale soviétique, que de ces deux histoires d’amour, celle unissant deux célibataires connaisse un happy end tandis qu’entre les deux personnes mariées elle se termine amèrement.

Le flirt entre les deux héros est pourtant loin d’être une idylle tranquille et ils vont passer par diverses étapes de crise et de réconciliation avant de s’affirmer comme couple. On comprend lors du repas chez Kalugina que cette dernière a peur de s’engager suite à une expérience malheureuse qu’elle a vécue dans le passé. « Un homme venait me voir et après… il s’est mariée avec mon amie » confie-t-elle à Anatoli. « Mais moi je n’ai pas l’intention d’épouser votre amie » lui répond-il pour la tranquilliser. « Et vous ne le pourriez pas : je me suis débarrassée de toutes mes amies » réplique-t-elle. Romance de bureau est plein de ces réparties cinglantes, qui contribuent beaucoup à l’attrait du film. Induite en erreur par Yuri qui conspire désormais contre son ami, Kalugina soupçonne Anatoli de l’avoir séduite uniquement pour obtenir une promotion. Il peine alors à lui faire comprendre que si c’était effectivement son intention à l’origine, il est réellement tombé amoureux d’elle par la suite. Ne sachant plus si elle doit le croire ou non, elle lui annonce leur rupture en même temps que sa promotion au poste qu’il convoitait. Offensé, Anatoli refuse le poste qu’elle lui offre et signe sa lettre de démission, qu’elle déchire aussitôt. Ils en viennent aux mains et s’envoient des projectiles à travers le bureau avant de se pourchasser dans tout le bâtiment, de sauter dans un taxi et… de tomber dans les bras l’un de l’autre. Cette réconciliation dans la violence, exaltation de la passion sous des formes détournées, clôt le film et fait de Romance de bureau un classique qui ne cesse, année après année, d’être rediffusé régulièrement à la télévision russe.

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Réalisateur : Benjamin Dickinson

Pays : Etats-Unis

Année : 2015

Nous sommes à Brooklyn dans un futur proche. David, cadre dynamique aux airs de hipster (joué par le réalisateur lui-même), travaille dans une prestigieuse agence de pub et se voit confié, avec quelques collègues, la promotion d’un nouvel instrument appelé à révolutionner la vie quotidienne : les lunettes Augmenta, qui permettent, au moyen d’une commande intégrée dans la paume de la main de l’utilisateur, d’accéder à une véritable expérience de « réalité augmentée », le réel (ou plutôt sa perception visuelle) pouvant alors s’agencer un peu comme le contenu d’un ordinateur. Une sorte de version très sophistiquée des Google Glass, livrée avec un design et un package qui fait furieusement penser à un produit Apple. Afin de lancer ce produit sur le marché avec les meilleures chances de succès, David engage Reggie, un artiste-performer afro-américain qui se présente à la fois comme chanteur, humoriste et philosophe…

Le publicitaire vit avec sa petite amie Juliette dans un appartement élégant et aseptisé aux grandes baies vitrées et sort régulièrement avec son meilleur ami Wim, photographe de mode libidineux qui enchaîne les aventures sexuelles et prend systématiquement des ébats de ses clichés pour en faire profiter ses amis. Wim est pourtant fiancé à Sophie, une jeune femme en recherche d’emploi dont David a le malheur de s’éprendre au cours du récit. Afin de trouver les meilleures idées pour le lancement du produit, David teste pendant plusieurs jours une paire de lunettes Augmenta. Après quelques expériences diverses, il se concentre vite sur un seul et unique usage de cette technologie immersive : utiliser les images de Sophie captées par les lunettes pour donner corps à son fantasme, créant un personnage virtuel qu’il est le seul à voir et avec qui il couche (pour autant qu’on puisse coucher avec une simple vision immatérielle). Avec la vraie Sophie, il entretient une brève amourette, juste le temps d’un jeu de séduction qui n’ira jamais jusqu’à la rencontre charnelle – d’où le recours au virtuel. Pendant ce temps, Juliette, qui enseigne le yoga, se fait évincer par un autre enseignant, Govindas, surnommé le « serviteur de l’amour », un barbu aux allures de gourou avec qui elle aura une aventure. Bref, dans ce film, les couples vont mal, l’infidélité est la norme, les travailleurs du tertiaire sombrent dans la pharmacodépendance pour tenir le coup et la technologie est tout sauf un moyen d’émancipation.

Avec Creative Control, nous sommes plus proches d’une certaine vision de la modernité urbaine vue par les classes supérieures que de la science-fiction véritable. Le cinéaste nous fait voir quelques fois la « réalité augmentée » par les yeux – ou plutôt les lunettes – du héros et fait de temps à autre apparaître sur l’écran les textos que s’envoient les personnages (une scène stressante nous plonge d’ailleurs dans l’enfer du multitask lié à notre statut d’omni-connectés), mais la plupart du temps il préfère se concentrer sur le monde matériel, fût-il très éthéré, celui des grandes surfaces blanches des murs, des immenses fenêtres, des moniteurs transparents et extra-plats dans les bureaux open space de l’agence, de cette géométrie propre et désincarnée servie par un beau noir et blanc qui fait intervenir à plusieurs reprises des contrastes très nets dans la composition des plans. Paradoxe éloquent : le seul élément en couleur du film est l’avatar numérique de Sophie, comme si l’image virtuelle avait fini par prendre plus de réalité que l’environnement quotidien. Une scène nous la montre, presque fantomatique, gravir l’escalier en spirale de la chambre d’hôtel où la vraie Sophie a rendez-vous avec David (et où elle ne viendra pas), figurine rose chair dans un décor glacé.

Le film est parsemé de références à Kubrick, depuis la musique (on y trouve les thèmes classiques des bandes originales d’Orange mécanique et de Barry Lindon) jusqu’à des notations anecdotiques, comme ce tapis qui reprend les motifs de ceux des corridors de l’hôtel Overlook de Shining, faisant rouler un objet aux pieds du personnage avec la même symétrie que dans la fameuse scène avec le petit Dany. Dans ce futur pas si lointain où les médicaments se fument comme des cigarettes électroniques et où on arrache les bras d’enfants congolais exploités dans les mines de coltan (un minerai nécessaire à la fabrication des lunettes Augmenta), la classe des communicants se défonce aux amphétamines – on remarque, au cours du film, un crescendo dans l’état physique et mental de David, de plus en plus épuisé et shooté à divers produits – et flatte son narcissisme en plaçant des compliments dans la bouche de femmes sans âme et sans chair, poupées gonflables numériques aussi impalpables qu’incapables d’amour. A la fin du film, David et Juliette se retrouvent et se réconcilient, prêts à former à nouveau un couple et rêvant (juste quelques minutes, le temps qu’un coup de téléphone les ramène aux contingences de leur quotidien) de partir s’installer à la campagne, sans connexion internet, pour s’adonner à des activités manuelles. Là où la « réalité augmentée » par les lunettes semble avoir été pour David un échec, elle paraît, par le biais du yoga et d’une sorte d’expérience tantrique réalisée avec Govindas, avoir été une libération pour Juliette, qui a elle aussi modifié sa perception du réel mais sans l’entremise d’aucun moyen technologique. Il n’est donc pas interdit de voir dans Creative Control une morale un peu rousseauiste, teintée d’idéalisme anti-moderne, illustrée également par la disparition de Reggie, l’artiste ultra-connecté, qui explique sur son répondeur téléphonique qu’il est parti vivre trois mois dans une hutte et qu’il sera injoignable durant tout ce temps-là… Et si notre réalité, au lieu d’augmenter, avait diminué ?

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Réalisateur : Giovanni Pastrone

Pays : Italie

Année : 1914

En 1914, alors qu’une partie de la Libye a été conquise par l’Italie (l’invasion de la régence de Tripoli date de 1911), un film sort sur les écrans qui traite, à sa manière, des relations tumultueuses et peu pacifiques entre l’Italie et l’Afrique du nord : Cabiria. Nous sommes au IIIème siècle avant notre ère, en pleine guerre punique, alors que Rome et Carthage s’affrontent dans une lutte à mort. On y croise les héros des deux camps (Hannibal, Scipion l’Africain) mais également une galerie de personnages fictifs jetés par le sort dans cette tourmente. Pour mettre toutes les chances de son côté le réalisateur s’assure la collaboration du poète Gabriele d’Annunzio, alors au faîte de sa gloire. C’est son patronyme qui figurera en grands caractères sur les affiches mais le futur fondateur de l'Etat libre de Fiume, qui avait alors besoin d’argent, n’a fait que vendre son nom, il s’est contenté de signer (semble-t-il sans les lire) chaque page du scénario. Il est néanmoins l’auteur des intertitres, dans lesquels on reconnaît son style d’inspiration épique, ainsi que des noms de personnages, dont certains marqueront les esprits et jouiront d’une longue postérité, à commencer par l’héroïne Cabiria – qui inspirera bien plus tard le titre d’un célèbre film de Fellini, Les Nuits de Cabiria. Mais ce n’est encore rien à côté du personnage de Maciste qui, non seulement réapparaîtra par la suite dans près d’une cinquantaine de films réalisée par pléthore de cinéastes (des œuvres de qualités très variables), mais entrera même dans le langage courant : eh oui, c’est lui le pionnier du machisme ! Ce personnage de serviteur noir (un Italien passé au cirage en réalité) exhibant sous n’importe quel prétexte sa musculature impressionnante et faisant preuve d’une force herculéenne, est interprété par Bartolomeo Pagano, un ancien docker du port de Gênes. Il incarne pour la première fois dans ce film une figure qui sera récurrente dans le cinéma populaire italien, celle du héros viril et courageux défenseur de la veuve et de l’orphelin.

Le film commence en Sicile, dans une ville bâtie aux pieds de l’Etna où vit le riche patricien Batto, père de la petite Cabiria à qui, nous raconte d’Annunzio, « Hestia sourit depuis l’âtre » (les invocations des dieux antiques sont nombreux dans les intertitres du poète). Mais il est imprudent d’établir des cités au pied des volcans et tout sera détruit lors d’une éruption. Batto et son épouse, absents lors du drame, sont persuadés à leur retour sur les lieux que leur fille est morte, mais elle a en réalité été sauvée par sa nourrice Croessa avant que toutes deux soient capturées par des pirates phéniciens. Ces derniers accostent à Carthage et les vendent comme esclaves. La fillette est achetée par Karthalo, le grand prêtre du culte de Moloch qui prévoit de la sacrifier avec d’autres enfants à son dieu vorace. Désespérée, Croessa fait alors la rencontre d’un espion romain, Fulvius Axilla, accompagné de son serviteur Maciste, et les persuade, au nom de leur patriotisme, de tenter quelque chose pour sauver Cabiria. Les deux Romains parviennent in extremis à enlever la fillette, qu’ils confient à la protection de la princesse de Numidie Sophonisba, fille d’Hasdrubal, chez qui elle devient servante sous le nom d’emprunt d’Elissa.

Dix ans plus tard, alors que la guerre fait rage entre les deux bords de la Méditerranée, qu’Hannibal traverse les Alpes avec ses éléphants, que Syracuse a incendié la flotte romaine qui l’assaillait au moyen des miroirs géants d’Archimède et que le consul Scipion a lancé ses légions contre Carthage, Batto apprend par Fulvius (qu’il a recueilli après la débâcle de Sicile) que sa fille est toujours vivante. Le brave Romain s’engage auprès du patricien sicilien à retrouver Cabiria, il retourne à Carthage, en profite pour délivrer Maciste (réduit en esclavage depuis dix ans et enchaîné à une meule en pierre) et les deux hommes, après moult péripéties, parviennent à « exfiltrer » la jeune femme et à quitter l’Afrique à bord d’un bateau les ramenant vers Rome. Entretemps, le roi numide Massinia, allié à Scipion, trahit ce dernier en épousant Sophonisba, dont il a vaincu les troupes et dont il est tombé amoureux alors qu’il était de son devoir de l’offrir en butin de guerre à Rome. Apprenant que Scipion a fait plier Massinia et rendu leur mariage caduc, Sophonisba s’empoisonne et meurt sous les lamentations de ses serviteurs. Une des dernières scènes, très pittoresque, nous montre Maciste jouer de la flûte de pan sur le pont du bateau tandis que Fulvius et Cabiria se déclarent leur amour et qu’une guirlande d’anges blancs forment un ballet céleste au-dessus de leurs têtes…

Comme l’explique Paul Virilio dans son ouvrage Guerre et cinéma, « Cabiria venait de la patrie des futuristes et leur manifeste précède de trois ans le début du tournage de l’œuvre de Pastrone. Chez Pastrone comme chez les futuristes, c’est la fin de l’organisation de la pensée par la linéarité euclidienne et la mise en équivalence de la vision humaine et de la propulsion énergétique. Le metteur en scène néglige volontairement le caractère narratif du scénario au profit de l’effet technique, du perfectionnement dynamique de la prise de vue. » En matière d’effets techniques et de prises de vue, le film est en effet particulièrement innovant. Cabiria est vraisemblablement le premier long métrage à présenter ce qu’on appelle aujourd’hui des travelings et que Pastrone appelait un carello en référence au chariot à roulettes sur lequel était posée la caméra, une méthode qu’il avait fait breveter pour l’occasion. Ces mouvements de caméra inédits, accompagnés d’une profondeur de champ très maîtrisée et d’un montage précis mêlant plans très larges et gros plans en inserts (comme dans la scène du sacrifice à Moloch où on passe du spectacle de la foule réunie dans le temple autour de la gueule flamboyante et fumante de l’idole à des plans rapprochés des mains frémissantes des prêtres et des fidèles) en font un film avant-gardiste à bien des égards.

Nombreuses sont les scènes spectaculaires du fait des moyens déployés : la file des Siciliens fuyant sur la crête de la montagne tandis que l’Etna entre en éruption, la destruction du palais de Batto dont les colonnes s’effondrent les unes après les autres, la marche des troupes d’Hannibal dans les Alpes avec leurs moutons, leurs mulets et leurs éléphants, les bateaux romains en feu face aux grands miroirs d’Archimède, l’incendie du camp de Siphax dans un jeu de fumée et de surimpressions, les visages des légionnaires éclairés par les flammes dans le camp de Scipion, l’apparition de la gueule béante de Moloch dans le rêve de la princesse Sophonisba… Cette dernière est d’ailleurs une des figures marquantes du film, accompagnée de sa jeune esclave noire (passée au cirage elle aussi) ou de son léopard majestueux. Elle multiplie les poses tragiques, lorsqu’elle s’évanouit le jour de son mariage forcé avec l’homme que lui a choisi son père ou lorsque, les yeux caves et les mouvements désespérés, elle met fin à ses jours pour ne pas tomber aux mains des Romains. Ce sens de la théâtralité et du grand spectacle inspirera plusieurs grands réalisateurs du muet, de Fritz Lang (le Moloch dévoreur d’ouvriers du début de Métropolis y fait directement référence) à David Griffith, lequel a explicitement reconnu que son chef-d’œuvre Intolérance devait beaucoup à Cabiria.

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Réalisateur : Ivan Mosjoukine

Pays : France

Année : 1923

Quelques années après la Révolution d’Octobre, de nombreux cinéastes russes sont amenés, pour des raisons diverses, à quitter l’Union soviétique et aller chercher ailleurs un cadre plus favorable pour travailler. Un certain nombre d’entre eux migrent en France et s'établissent à Montreuil, notamment dans les anciens studios Pathé-Zecca. Quelques-uns de ces émigrés fondent la société Albatros, qui produit un certain nombre de films particulièrement originaux pour l’époque et qui, écrivent Philippe d’Hugues et Michel Marmin, « s’imposèrent rapidement par leurs qualités et par une certaine étrangeté qui venait trancher opportunément sur la banalité du cinéma commercial français » (Le Cinéma français : le muet, Atlas, 1986, p.135-136). Ivan Mosjoukine fait partie de la bande. Ayant déjà débuté son œuvre en Russie, il est à la fois cinéaste, metteur en scène, scénariste et acteur. Réalisateur du Brasier ardent, il y campe également le rôle principal.

Tout commence avec une scène de cauchemar qui, dès les premières minutes du film, capte l’attention du spectateur en lui offrant, d’entrée de jeu, du grand spectacle. Une femme endormie, s’agitant dans son lit, s’imagine jetée dans un brasier tandis qu’un bourreau vociférant de rire souffle sur les flammes du bûcher. S’enchainent plusieurs scènes baignées de la même atmosphère fantastique : un homme en cape adulé par une foule de femmes se prosternant devant lui ; un évêque à l’air grave dans une église ; des mendiants sur le perron du temple, dont l’un, après avoir tenté de happer la femme, se poignarde et s’effondre. Tous ces hommes ont le même visage, celui du célèbre détective Z (joué par Ivan Mosjoukine), qui figure également sur la couverture du livre que la femme lisait au lit et ce qui, à son réveil, semble expliquer ce rêve étrange. Certaines séquences de ce rêve, en partie prémonitoire dans les symboles qu’il mobilise, reviendront sous d’autres formes à l’état éveillé. Mosjoukine explique ainsi sa démarche dans la revue Cinéa du 15 juin 1923 : « Exposée par le Rêve de la Femme, ce fond psychologique ne revient à la surface du film que par des scènes silencieuses et simples, des duos d’émotion muette, des regards suppliants, désespérés, interrogateurs, pour le rôle de la femme, et des regards qui se défendent d’exprimer ce que ressent son cœur, pour le rôle de l’homme. » 

Nous en apprenons alors un peu plus sur l’héroïne : fille du peuple battue par son homme et sauvée un jour d’une raclée par un millionnaire sud-américain en vacances en France, elle se laisse épouser par ce dernier qui la fait vivre comme une princesse dans sa luxueuse résidence parisienne pourvue de multiples gadgets (comme ce lit plein de tiroirs et de plateaux amovibles commandés par des boutons). Le jour où son mari vient lui annoncer qu’il a fait l’acquisition d’une belle propriété dans son pays et qu’ils vont pouvoir quitter la France, elle n’est pas enthousiasmée. Devant son dépit, le millionnaire, jaloux, la soupçonne d’avoir un amant. Décidant un jour de la prendre en filature pour la surprendre sur le fait, il la perd dans les rues et se retrouve par hasard dans un étrange bâtiment garni d’estrades mouvantes, de portes rotatives et de tapis roulants, qui n’est autre que le Club des Chercheurs, une agence de détectives. Alors qu’il arrive, par un heureux hasard, dans une pièce présentée comme le « service de restitution des épouses disparues », apparaissent des hommes en noir qu’on lui présente comme étant des « psychologues » et parmi lesquels on lui demande d’en choisir un. Il opte pour un homme à la physionomie ingrate qui, après s’être massé un peu le visage, s’avère être le beau détective Z. Celui-ci s’engage auprès de son client à lui ramener sa femme et à « reconquérir la clé de son âme » dans un délai de deux mois.

De retour à la maison, le mari découvre que son bureau a été visité en son absence et qu’on lui a volé un porte-document contenant l’acte de propriété de sa nouvelle demeure ainsi que son contrat de mariage. Décidant de faire d’une pierre deux coups, Z s’engage à percer également ce mystère-là. Grâce à son œil de détective il parvient à relever tous les petits vols insignifiants auxquels se livrent les domestiques de la maison au quotidien : le majordome qui dérobe des cigares à son maître, la chambrière qui s’asperge discrètement avec un parfum de sa maîtresse… Mais aucun d’eux ne semble avoir volé les précieux papiers. Il découvre alors, lorsqu’un fragment de verre tombe du manteau de Madame, que c’est elle qui a dû briser la fenêtre du bureau de son mari pour perpétrer le vol. Il trouve le porte-document dans sa chambre (ce qui donnera lieu à une des rares scènes comiques du film, à base de dissimulation sous le lit et d’acrobatie contre les murs), elle lui avoue tout et lui explique qu’elle n’a pas d’amant mais que c’est de Paris dont elle est tombée amoureuse, Paris qu’elle ne veut pas quitter. Elle évoque avec émotion le parc Monceau par une matinée de printemps, les Tuileries en automne au coucher du soleil… Si elle a commis ce vol, c’est tout simplement pour empêcher son mari de quitter la capitale et de l’emmener avec lui. Z la comprend et on réalise que la passion parisienne est quelque chose qu’il partage avec elle. Très professionnel et bien qu’on devine entre eux la possibilité d’une idylle naissante, il va faire son rapport au mari et lui explique : « Mon diagnostic ? Eh bien, pas de roman, pas d’amant… C’est la force d’attraction de Paris… On la brisera ! »

Pour ce faire, Z a un plan. Un soir il emmène la femme dans un cabaret de Montmartre, quintessence de la vie parisienne qui la charme tant. Seulement il a un objectif bien particulier : la dégoûter de ce qui lui plait. Après lui avoir fait boire beaucoup de champagne, il se met au piano et commence à jouer un air endiablé. Il brandit quelques gros billets et annonce qu’il remettra cette somme à la femme qui saura danser le plus longtemps possible. Certaines se portent spontanément candidates tandis que d’autres y sont poussées par leurs fiancés ou maris, attirés par l’appât du gain. Cette scène de danse, quasiment épileptique par moments, est un des moments forts du film. L’air de piano est si vif, si rapide, qu’après un certain temps les danseuses déclarent toutes forfait les unes après les autres, à l’exception d’une qui paraît plus résistante mais qui finit par s’effondrer… morte d’épuisement. L’assistance est horrifiée, tout le monde quitte le cabaret dans la précipitation, laissant le cadavre sur la scène. Cadavre qui ne tarde pas à se relever car… c’était un coup monté, la danseuse était une complice de Z. Le plan a fonctionné : sur le chemin du retour alors que la nuit prend fin, Madame, sous le choc après cette expérience pénible, avoue à Z qu’elle est désormais dégoûtée de Paris et qu’elle n’a plus qu’une envie, c’est que son mari l’emmène loin d’ici. Ce dernier, ravi du changement de disposition de son épouse, part avec elle au Havre pour prendre le prochain bateau en direction de l’Amérique latine. Mais, suite à une erreur, le couple arrive au port un jour trop tôt. Se rappelant alors qu’il a oublié de payer Z pour ses services, il demande à son épouse de faire un rapide aller-retour à Paris pour lui porter son enveloppe en mains propres. Elle s’exécute et retrouve Z chez sa grand-mère. Le détective ouvre l’enveloppe que lui fait parvenir son client et y trouve le message suivant : « Pour vos honoraires, je vais aller jusqu’aux extrêmes limites de la générosité en vous confiant ce que j’avais de plus cher au monde, ma femme. Celui qui ne possède pas l’âme de sa compagne ne possède rien d’elle. » Grand seigneur, le millionnaire n’est pas dupe du subterfuge utilisé : s’il a réussi, grâce à Z, à dégoûter sa femme de Paris, il ne l’a pas pour autant réellement reconquise et il préfère donc y renoncer.

Dans son livre L’Usine aux images (Séguier, 2003), Ricciotto Canudo donne du Brasier ardent cette louangeuse appréciation : « La pureté artistique du sujet, la profonde assimilation des tentatives décoratives les plus neuves du cinéma, enfin le mouvement passionné de tout le film, font de celui-ci une manière de chef-d’œuvre qui va de la vision imaginée à la réalité imagée avec une puissance toujours égale, d’où le symbole ardent se dégage avec aisance. » Je ne peux qu’abonder dans son sens, en insistant sur cet aspect « décoratif » qui crée une forme de parenté esthétique avec certains films de Marcel Lherbier (je pense surtout à L’Inhumaine). Mosjoukine aime jouer avec les décors et le mobilier, il fantasme une certaine modernité faite d’automatisation, de sols pivotants, de portes dérobées, d’accessoires jaillissant des boîtes. Le lit sophistiqué de son héroïne en témoigne ainsi que l’aménagement du bâtiment du Club des Chercheurs, digne d’un train fantôme. Mosjoukine a en la matière des goûts de prestidigitateur (un type de spectacle dont le cinéma des années 1920 reste d’ailleurs assez proche), à la fois dans sa mise en scène et dans son jeu, tout en cape, en regards hypnotiques et en tours de passe-passe. La scène où il se présente devant son client qui vient de le choisir parmi ses confrères et où il change en quelques secondes de physionomie est une prouesse technique étonnante compte tenu des possibilités visuelles de l’époque et du fait qu’il ne semble pas y avoir de rupture de plan.

Si le film a reçu un accueil mitigé à sa sortie en salle, c’est parce qu’il a désarçonné une grande partie du public par son caractère d’avant-garde stylistique. Dans l’entretien paru dans la revue Cinéa cité plus haut, Mosjoukine explique : « Le Cinéma ne peut se contenter d’un récit dramatique pur et simple, même s’il est admirablement développé. L’impression du public quel qu’il soit, médiocre ou supérieur, illettré ou intellectuel, demande à être renouvelée le plus souvent possible. Notre conscience a besoin de changements, surtout lorsque ce sont nos sensations visuelles qui l’alimentent. C’est pourquoi j’ai voulu envelopper le récit de mon film d’une atmosphère de fantaisie, d’un cadre d’action extrêmement mouvant. Après avoir exposé l’état d’âme de mon héroïne par un rêve puissant et homogène, je suis entré dans le domaine du réel avec un esprit différent, celui que nous devons avoir en présence de la vie, qui est elle-même pleine de fantaisie et de changement. » En cela, une fois encore, il est très moderne : entrée de plain-pied dans l’action dès les premières images du film, montage rapide, renouvellement constant des stimuli visuels et des procédés narratifs. Et afin d’assurer cette variété il n’hésite pas à multiplier les astuces : inversions de certains plans en négatif, ralentis, accélérés, surimpressions… La mise en scène multiplie ces ruptures et ces effets de surprise au moyen de jeux de cadrage. Ainsi lorsque l’héroïne surprend Z en train de téléphoner à une femme et de lui parler tendrement, elle pense qu’il s’agit de sa maîtresse et en éprouve une certaine jalousie. La scène suivante nous le montre agenouillé et tenant la main d’une femme à qui il adresse des amabilités : ce n’est que lorsqu’on aura droit à un plan large qu’on réalisera que cette femme n’est pas sa maîtresse mais sa grand-mère. Une autre scène de téléphone et de jalousie reste mémorable : elle est créée par l’imagination ombrageuse du mari qui, surprenant sa femme en train de téléphoner, visualise dans sa tête plusieurs hommes au bout du fil comme autant d’amants potentiels – multiplicité des possibles, virtualité plurielle…

Cette histoire de femme qu’on recherche alors qu’elle n’a jamais quitté la maison, disparue sans être partie – car ce n’est pas son corps qu’on veut retrouver mais son âme – et à la poursuite de laquelle se lance un détective qu’on nous présente aussi comme un psychologue (les deux fonctions semblant inextricablement liées dans cette mystérieuse agence), est vraiment une belle réussite du cinéma muet et de l’avant-garde des années 1920. Un jeune homme ayant assisté à la sortie du film livre le témoignage suivant : « Un jour, au cinéma du Colisée, je vis Le Brasier ardent mis en scène par Mosjoukine, et produit par le courageux Alexandre Kamenka, des films Albatros. La salle hurlait et sifflait, choquée de ce spectacle si différent de sa pâture habituelle. J'étais ravi. Enfin, j'avais devant les yeux un bon film en France. Bien sûr, il était fait par des Russes, mais à Montreuil, dans une ambiance française, sous notre climat ; le film sortait dans une bonne salle, sans succès, mais il sortait. Je décidai d'abandonner mon métier, qui était la céramique, et d'essayer de faire du cinéma. » Bien lui en prit – puisque ce jeune homme s’appelait Jean Renoir.

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Réalisateur : Choi Ik-kyu & Pak Hak

Pays : Corée du Nord

Année : 1972

On pense généralement, surtout parmi les cinéphiles, qu’au cinéma, lorsque les ficelles sont trop grosses, le film manque son but et ennuie. C’est souvent le cas mais pas toujours. En témoignent par exemple les meilleurs films bollywoodiens qui, en plus d’être d’un classicisme carabiné en se pliant aux codes du genre avec une docilité effarante, recourent aux dispositifs les plus éculés pour inspirer telle ou telle émotion au spectateur : c’est gros comme une maison, personne n’est dupe mais… ça fonctionne admirablement bien ! Dans un tout autre genre, le film dont je voudrais parler aujourd’hui entre dans cette catégorie, ne reculant devant rien pour nous apitoyer sur ses héros. On dit souvent du cinéma coréen, au nord aussi bien qu’au sud, qu’il va tirer les larmes du spectateur avec des brucelles. C’est particulièrement vrai pour La Fille aux fleurs, mélodrame social tiré d’un opéra de 1930, La Jeune bouquetière.

La scène d’ouverture nous montre une jeune fille évoluant dans un paysage enchanteur marqué par les taches roses vif des fleurs qu’elle cueille. Le côté riant de ces premières images est pourtant trompeur : nous sommes en pleine occupation japonaise et la jeune fille, Cot-boon, cueille des fleurs pour les vendre dans les rues afin d’acheter un médicament pour sa mère malade, qui malgré son état de santé se tue au travail quasiment comme esclave pour le compte des Bae, une famille de propriétaires terriens sans pitié. Ajoutez à cela que son père est mort, que sa petite-sœur Sooni est devenue aveugle après avoir été aspergée de thé au ginseng brûlant par la méchante Mme Bae et que son grand frère est en prison pour avoir tenté de venger cette agression. Difficile d’imaginer plus sombre tableau pour commencer un récit ! Tout va s’assombrir encore pourtant, avec la mort de la mère, exploitée à outrance par ses maîtres, le jour même où Cot-boon est enfin parvenue à économiser suffisamment pour acheter le médicament salvateur. La scène des deux sœurs courant dans les champs, leur petit sachet médicinal à la main, vers le groupe de villageois réunis autour du cadavre de la pauvre femme, est d’une tristesse insupportable. Les choses pourraient-elles être pires ? Si, elles le deviennent lorsque Cot-boon, désormais orpheline, part rendre visite à son frère en prison et qu’on lui apprend à son arrivée qu’il est mort. Et que lorsqu’elle revient dans son village, la voisine en charge de sa sœur lui apprend que la pauvre petite aveugle a disparu, vraisemblablement enlevée par l’intendant des Bae. Présentés comme ça, les ressorts du scénario paraissent grossiers, mais le fait est que durant les deux heures que dure La Fille aux fleurs, il est véritablement difficile – et l’auteur de ces lignes n’y est pas parvenu – de ne pas verser des torrents de larmes, et ce presque continuellement.

N’y a-t-il donc aucun espoir ? Si, il y en a forcément, puisqu’il s’agit d’un film révolutionnaire, dont on dit même qu’il a été supervisé par Kim Il Sung en personne. Je préviens mes lecteurs qu’à partir d’ici je vais – comme le disent les Québécois – divulgâcher. En vérité, le frère n’est pas mort, il s’est évadé de prison et les Japonais font croire à son décès pour sauver la face. En fuite, il rejoint les maquisards (dans les rangs desquels, comme on le sait, se trouve à cette époque-là le futur Kim Il Sung) et part préparer la révolution contre l’occupant et contre les capitalistes. Par miracle, il retrouve la petite Sooni, que l’infâme intendant avait abandonnée dans la forêt enneigée en espérant qu’elle meure de froid et, l’ayant recueillie, décide d’aller retrouver sa famille. Apprenant la mort de sa mère et les malheurs de ses sœurs, il ameute les villageois et les exhorte à la révolte : « On ne peut pas vivre avec eux sous le même ciel ! » Eux, ce sont les Bae, qui incarnent soudain tous les malheurs imposés à cette famille et, par métonymie, à la nation tout entière. S’ensuit une scène expiatoire et véritablement libératrice de jacquerie, avec torches et bâtons, où la maison des propriétaires terriens est détruite avec rage. Le spectateur doit alors s’avouer à lui-même – un peu honteusement peut-être – que, le reste du film ayant été si éprouvant par le tableau des injustices qu’il déroule jusqu’à la nausée, il aurait voulu que cette dernière scène soit plus longue, plus violente, plus explicite, qu’elle fasse office d’exutoire pour tous les malheurs accumulés par ces pauvres filles, qu’on assiste à un massacre en bonne et due forme et non à un saccage symbolique. La tolérance à la violence cinématographique est, on le sait, contextuelle, fonction du cadre dans lequel on nous la présente. Insoutenable quand elle est gratuite, elle peut devenir jouissive lorsqu’elle paraît providentielle, purificatrice, voire messianique – ce qui est un peu le cas de cette ultime scène, pourtant bien pudique dans sa représentation.

En référence au texte dont il est tiré (celui d’un opéra), le film est accompagné par moments d’une narration chantée, déchirante dans ses accents, qui décrit les malheurs vécus par les héroïnes à la manière d’une voix off. « Pour nous qui n’avons pas de pays, le printemps ne vient pas » chante-t-elle par exemple tandis qu’elles s’endorment les larmes aux yeux dans leur misérable masure. Sous cette mélopée désespérée, la première apparition de la petite Sooni, debout au sommet d’une colline avec son bâton d’aveugle, attendant le retour de sa sœur, est un moment d’une grande beauté. La fillette est sans doute le personnage le plus bouleversant du film, celui qui incarne le mieux à la fois la pureté sans défense et l’innocence persécutée. La scène de son accident ferait sangloter les plus insensibles, et toute la justesse de son rôle joue sur cette alliance touchante entre ce qu’elle a de mignon et ce qu’elle a de fragile. Et que dire de cette scène attendrissante dans laquelle, se rendant en ville à l’insu de sa mère et de sa sœur pour gagner de l’argent, elle entonne, au cœur d’un cercle de curieux et accompagnée d’un violoniste, la chanson-thème du film de sa petite voix haut perchée ? Electrisant ! Sooni est ce personnage irrésistible qui ne laisse d’autre choix aux spectateurs que de se sentir pères ou mères, grands frères ou grandes sœurs, affreusement inquiets de ce qui pourrait lui arriver dans cet univers sombre fait de misère et de violence de classe.

De l’autre côté nous avons les méchants, qui ne le sont pas à moitié, à commencer par le couple Bae et leur âme damnée, l’intendant grimaçant. Les Japonais font aussi quelques apparitions, que ce soit sous forme de soldats fouettant des esclaves qui posent des rails ou de bourgeois en tenue de ville dans les quartiers des bars et des bordels où Cot-boon vend ses fleurs, présentés toujours sous l’allure habituelle qu’on leur prête dans les films coréens et chinois (c’est-à-dire avec lunettes et fine moustache noire). Mais on les voit étonnamment assez peu, l’attention étant concentrée sur leurs collaborateurs locaux, ennemis désignés par le film comme prioritaires. La bourgeoisie coréenne est aussi à certains moments attaquée moins frontalement qu’elle l’est avec les propriétaires terriens, par allusions, comme lors de cette scène dans une boucherie où la servante d’un pasteur vient faire le plein de lard tandis que les petits héroïnes, passant devant l’étal du marchand, sont au bord de l’inanition.

« Le dévouement peut même faire pousser une fleur sur un rocher » chante la narratrice en évoquant l’abnégation de la mère. Celle-ci, endettée auprès de ses patrons pour avoir dû emprunter du riz lors des jours difficiles (mais y a-t-il dans ce film des jours qui ne soient pas difficiles ?), se sacrifie intégralement pour ses enfants, prête à tout dans l’espoir que son aînée, Cot-boon, ne soit pas forcée de venir travailler elle aussi dans la maison de ces tyrans ou, pire, de devoir aller servir dans un de ces bars douteux que fréquentent les Japonais. « C’est la tristesse d’un peuple sans nation que nous éprouvons » commente une de ses collègues d’infortune, glissant là (plus ou moins subtilement) un message politique annonçant le dénouement. Dénouement qui, je le répète, rend à lui seul le film moralement supportable… Un grand drame manichéen sur le thème de l’injustice, dans lequel le vice et la vertu ne font pas dans la demi-teinte !

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Réalisateur : Charles Jarrott

Pays : États-Unis

Année : 1973

En découvrant le titre du film qui est l’objet de cette chronique, certains lecteurs ne manqueront pas de s’étonner. Comment ? Horizons perdus, le célèbre film de Frank Capra ? Le blog Perlicules aurait-il changé de ligne éditoriale et se mettrait-il à chroniquer des classiques de l’histoire de cinéma sur lesquels on a déjà écrit des centaines de critiques ? Il n’en est rien, la ligne éditoriale de ce blog reste la même : nous partons ici chaque mois à la découverte de films rares, marginaux, périphériques, échappant généralement aux radars de la cinéphilie officielle. Nous restons fidèles au but que nous nous sommes donnés lors de la création de ce blog en 2012 : exhumer les curiosa de l’histoire mondiale du septième art, les perles rares, les perlicules. Aussi aujourd’hui je ne vais pas vous parler de Lost Horizon de Capra (très bon film au demeurant mais sur lequel tout a déjà été dit) mais bien sur son remake, réalisé une quarantaine d’années plus tard par Charles Jarrott sous la forme d’une comédie musicale et qui est aujourd’hui une œuvre presque introuvable, victime du très mauvais accueil critique qui avait accompagné sa sortie en 1973. Le regard porté par les critiques et les personnalités du cinéma avait alors été d’une extrême sévérité, qu’on peine à comprendre aujourd’hui en visionnant le long métrage incriminé. « Jarrott lost her reason ! » ironisait-on à Hollywood en un jeu de mots un peu vaseux. La palme de l’attaque acerbe revient sans doute à Woody Allen qui avait confié : « Si je devais revivre ma vie, je referais tout de la même manière, si ce n’est que je n’irais pas revoir le remake de Lost Horizon. »

Tout commence avec une révolte en Chine. Un diplomate britannique, Robert Conway, a la responsabilité d’évacuer les Occidentaux qui se trouvent sur place. Après avoir chargé plusieurs avions de passagers, il monte avec quelques autres personnes dans le dernier avion, qui doit les emmener à Hong Kong. A son bord se trouvent son jeune frère George, Harry, un acteur en mal de notoriété, Sam, un ingénieur (dont on apprendra plus tard qu’il fuit la justice suite à une faillite frauduleuse), et Sally, une journaliste dépressive. Mais le pilote de l’avion n’est pas celui qui était prévu et le vol est détourné dans la direction inverse à celle prévue. Après avoir fait une escale dans un désert pour reprendre du kérosène, l’avion survole le Tibet mais est pris dans une tempête et s’écrase en pleine montagne. A l’exception du pilote tué dans l’accident tout le monde en sort indemne mais les perspectives de survie sont minces à cette altitude dans une zone très éloignée de tout territoire connu. Arrive alors un miracle : un groupe d’hommes, menés par un dénommé Chang (Tibétain ayant fait ses études à Oxford), passe devant l’épave et recueille les survivants, leur proposant de les héberger dans une lamaserie. Celle-ci se trouve dans une vallée perdue dans la montagne, loin du regard des hommes et des rigueurs du climat, joyau verdoyant bénéficiant d’un microclimat paradisiaque : Shangri-la. Les héros découvrent alors une véritable utopie réalisée, une petite société de deux mille êtres humains coexistant en parfaite harmonie dans un décor enchanteur et vivant tous en excellente santé jusqu’à un âge avancé. Le pionnier de la communauté, un missionnaire catholique, le père Perrault, qui se fait appeler ici le Grand Lama, est arrivé ici au XVIIIe siècle et vit toujours, âgé de plus de 200 ans ! « Nous croyons en la modération, leur explique Chang. Éviter tout excès est la vertu première. Notre sévérité est modérée. Nous obtenons une obéissance modérée. Nos gens sont modérément sobres, modérément chastes et modérément honnêtes. » Les rescapés vont devoir s’habituer à la vie locale car le seul lien avec le monde extérieur se trouve dans les rares contacts avec des porteurs dont les visites à Shangri-la sont parfois espacées de plusieurs années. Si Conway se laisse rapidement séduire par cet éden (et par Catherine, l’institutrice de la communauté jouée par Liv Ulmann), ce n’est pas le cas de son jeune frère qui, séduit lui aussi par une femme (Maria, qui paraît avoir vingt ans mais est en vérité âgée d’un siècle), veut à tout prix l’emmener hors de cette parenthèse enchantée et repartir avec elle dans le rude monde « civilisé ».

Si certaines scènes du film de Jarrott reprennent quasiment plan par plan celles du film de Capra il ne s’agit en aucun cas d’un décalque et sa version prend de nombreuses libertés avec son modèle. Cela se joue parfois sur des détails (quelques exemples : Conway demande des avions de secours à Hong Kong dans la première version et à Shanghai dans la seconde, l’avalanche est provoquée par un tir de pistolet des porteurs dans la première version alors qu’elle survient par hasard dans la seconde) mais les variations peuvent aussi être plus importantes. Le personnage du paléontologue mis en scène par Capra est supprimé, remplacé par celui du comédien, avec un tout autre caractère (mauvaise humeur inquiète pour le premier, cabotinage jovial pour le second), débouchant sur la transformation du cours de géologie donné aux enfants de Shangri-la en un cours d’art dramatique. Le personnage de la journaliste dépressive, dont Capra expliquait le fatalisme et le cynisme par le fait qu’elle se savait condamnée par une maladie (elle se réjouissait crument une fois l’avion atterri dans la montagne qu’il n’y ait d’autre alternative que de mourir de faim ou de froid), est simplement présentée comme suicidaire par Jarrott mais sans aucune référence à son état de santé. Il est d’ailleurs indéniable que la psychologie des personnages et les rapports qu’ils entretiennent entre eux sont plus développés chez Capra, comme lors de la dispute entre les deux frères Conway et Maria au sujet de leur projet de fuite, scène dans laquelle l’hypothèse de Shangri-la comme secte est beaucoup plus éloquente que dans la comédie musicale, amenant une ambivalence là où le remake est un peu plus manichéen.

Le contexte politique est plus précis aussi : là où Jarrott se contente de se référer au rôle de Conway aux Nations unies, Capra évoque son poste de Ministre des affaires étrangères et revient plus longuement sur la situation de la Chine en proie aux révoltes. Là où la caméra de Jarrott colle aux pas de ses personnages principaux sans jamais s’en éloigner, Capra se permet des ellipses vers le « monde extérieur » : le parlement britannique, les cabinets ministériels, les rédactions des journaux, les cafés. Si par contre, à la fin du film de Capra, les mésaventures de Conway dans le monde extérieur sont seulement racontées et non pas représentées, elles sont plus riches que dans la version de Jarrott puisqu’ici le héros ne se contente pas de s’évader de l’hôpital où il a été recueilli mais il entame un long voyage à travers l’Inde, vole un avion, est incarcéré, s’évade une nouvelle fois… L’histoire de Shangri-la elle aussi est plus contextualisée chez Capra, qui explique que si la cité est remplie d’œuvres d’art c’est parce que le Grand Lama les a fait transporter ici pour les préserver de la destruction des guerres du monde extérieur, explication qui ne figure pas dans la version de Jarrott. Il en va de même pour la question de l’or : dans le film de Jarrott, l’ingénieur s’enthousiasme en trouvant de l’or dans la rivière ; dans celle de Capra, il est précisé que l’or n’a aucune valeur à Shangri-la mais qu’il est utilisé pour les échanges avec les porteurs venus de l’extérieur. Ironiquement, comme Conway demande à Chang s’il utilise l’or pour acheter des biens, l’autre lui répond qu’il ne s’agit pas d’achat mais d’échanges… « Tout ce qui brille n’est pas or » ajoute plus loin un personnage dans un registre très tolkienesque. La dimension spirituelle et philosophique est plus marquée chez Capra que chez Jarrott, qu’il s’agisse des conversations autour de la longévité ou des références à la sagesse chrétienne.

On peut donc dire en toute honnêteté que le film de Capra l’emporte sur celui de Jarrott sous les aspects suivants : il développe une réflexion plus humaniste (on retrouve un peu le Capra de Monsieur Smith au Sénat), il contextualise beaucoup de choses de façon plus précise, il donne au récit une dimension plus politique, plus philosophique aussi, et il offre une plus grande tension dramatique. Tout cela étant admis, on comprend néanmoins mal ce qui a pu expliquer un tel échec et une telle hostilité de la critique à l’égard du film de Jarrott. S’il est vrai, comme nous venons de le voir, que le remake n’atteint pas la qualité de l’original, il est pourtant très loin d’être un navet et présente de nombreuses qualités. Le tort du cinéaste a sans doute été de viser très haut en se réappropriant un film considéré par la critique comme un chef-d’œuvre, ce qui est toujours le meilleur moyen de décevoir. Par ailleurs le choix de la comédie musicale est sans doute ce qui a le plus déplu : ce thème ne s’y prêtait peut-être pas et la partie chantée apparaît comme le talon d’Achille du film, l’écriture des chansons n’étant pas à la hauteur du reste du métrage, sans parler des danses dont certaines semblent tout droit sorties de Mary Poppins. Peu entrainantes, se gravant difficilement dans la mémoire du spectateur, ces chansons marquent la plupart du temps une rupture de ton dommageable à l’atmosphère générale du récit, créant un effet de décalage parfois à la limite du ridicule. Ce dernier aurait donc gagné à faire l’économie de ces séquences (ce qui aurait permis de la ramener à une longueur plus classique, l’ensemble durant tout de même deux heures et demie), choix qui aurait déjà désamorcé une bonne partie des critiques. Mais à cette réserve près il faut bien reconnaître que Horizons perdus est un film agréable à voir et que s’il s’était présenté autrement que comme un remake il aurait sans doute bénéficié d’une meilleure reconnaissance du public.

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Extrait

Réalisateur : Yevgeny Yufit

Pays : Russie

Année : 1985

Le film dont je vais vous entretenir aujourd’hui appartient à une école cinématographique russe peu connue à l’Ouest, celle du nécroréalisme. Initié à la fin des années 1970 par Yevgeny Yufit, ce mouvement qui marqua en son temps la production underground de Leningrad, s’inscrit dans ce qu’on a appelé le cinéma soviétique parallèle, une nébuleuse de films issus de la contre-culture, en opposition au cinéma officiel. Le Centre Pompidou, qui a projeté plusieurs de ces œuvres lors d’une soirée organisée le 22 janvier 2017, présente ainsi cette école : « Explorant les concepts de mort et de décomposition, appliqués aussi bien au corps humain que politique, le nécroréalisme formule les contours d’un espace critique à l’encontre de l’idéologie soviétique. Ses premières créations relèvent de mises en scène grotesques empruntant aussi bien à la culture punk qu’aux registres du cinéma de genre et d’avant-garde une esthétique à la fois extravagante, absurde et symboliste. » Le Lausanne Underground Film Festival (LUFF), qui a programmé plusieurs films nécroréalistes dans son édition de 2017, ajoute que le mouvement « s’inspire des images visibles dans l’atlas de médecine légale d’Eduard von Hoffman, du slapstick des années 1910 de Mack Senett, de l’esthétique de l’avant-garde française, du cinéma muet et de l’excentricité du cinéma russe des années vingt ». Ces définitions paraissent procéder par accumulation d’indices plus que par délimitation mais le fait est que nous avons là un objet insaisissable et qu’il faudra bien nous en contenter.

Daddy, the Father Frost is Dead (le titre n’a pas grand rapport avec l’histoire) commence dans une cave inondée où un vieil homme unijambiste assisté d’un jeune garçon tend des pièges en fil de fer pour détrousser des plombiers après les avoir étranglés. Ensuite de quoi on nous présente le personnage principal, un écrivain qui souhaite se retirer à la campagne quelques jours pour terminer un roman consacré aux musaraignes. Il emporte d’ailleurs dans ses bagages un grand portrait du petit rongeur. Arrivé à la campagne, il demande l’hospitalité à un cousin éloigné, qui ne le reconnaît pas immédiatement, et qui vit là comme bûcheron avec son vieux père, sa femme et son jeune fils, lequel passe ses nuits en état de léthargie dans une motte de foin. Suivant son cousin dans la forêt où il part tailler des pieux, l’écrivain aperçoit de mystérieux hommes d’âge mur en costumes de ville sombres qui errent dans les champs un peu comme des zombies. Le fils du bûcheron, on ne sait pas trop comment ni pourquoi, est retrouvé mort. Son père se livre alors à un rituel funéraire étrange, jetant des allumettes dans la rivière. Ensuite de quoi, comme si cela n’était pas encore assez incongru, l’écrivain quitte son cousin, se rend chez le dentiste, puis décampe précipitamment du cabinet en apercevant les hommes en costume (qui s’avèrent être des espèces d’espions communiquant en morse) et monte à bord d’une locomotive qu’il conduit comme un somnambule. La locomotive finit par écraser le jeune garçon du début du film, qui se jette sur les rails à son passage. Quelques minutes avant la fin, un intertitre blanc sur fond noir nous avait prévenus : « Bientôt, ce sera froid. »

Le cinéma nécroréaliste est un cinéma avant tout sensitif, très peu cérébral, et l’intrigue du scénario semble être un élément tout à fait secondaire. Le film se caractérise par une image à la fois brute et pourtant onirique (ou cauchemardesque). Il y a quelque chose de terreux, de boueux, dans ce noir et blanc sale au fond de cette campagne terne et poisseuse, mais la rugosité de cette esthétique est contrecarrée par des prises de vue et un cadrage extrêmement soignés. Les plans sont toujours légèrement penchés, donnant une impression de décalage, d’irréalité, et toujours délimités avec précision, révélant un souci de la composition d’une grande finesse. Ces cadrages d’une belle sophistication jouent beaucoup sur l’opposition dedans-dehors, calquée sur celle entre avant-plan et arrière-plan, les scènes d’intérieur se déroulant souvent juste devant une porte ou une fenêtre ouverte par laquelle entrent ou sortent d’autres personnages. C’est le cas de cette scène où l’écrivain, assis à la table du bûcheron, fait face à son cousin et sa femme ; filmés de profil, les trois personnages se regardent sans rien dire pendant plusieurs minutes jusqu’à ce que le fils émerge du centre de l’écran, sortant de la pénombre et rentrant dans la maison par la fenêtre avant d’y retourner quelques instants après. C’est le cas aussi de cette scène où le héros, attendant sur le siège du dentiste qu’on s’occupe de lui, perçoit derrière lui (la fenêtre du cabinet est tellement grande qu’on croirait presque que le siège est posé directement dans la forêt) que les hommes en costume avancent en file indienne, à l’extérieur derrière lui.

Selon la veuve de Yevgeny Yufit, l’élément « réalisme » incarne ce qui est présent et l’élément « nécro » ce qui est absent, le résultat reposant sur la tension entre ces deux pôles. Il se dégage en effet de Daddy, the Father Frost is Dead une impression d’irréalité sur la base de représentations qui sont pourtant bien là. Impression renforcée par le fait que la plupart des événements mis en scène ne sont pas explicités. Qui est cette femme qu’on a enroulé dans des bandelettes et que l’écrivain libère et pourquoi des paysans l’ont-ils abandonnée au milieu d’un champ à l’état de momie ? Pourquoi ces hommes d’âge mur en costume de ville sombre (je ne trouve pas de meilleure manière de les qualifier), semblant tout droit sortis d’un tableau du peintre allemand Michael Sowa, déambulent-ils dans la campagne et s’amusent-ils à faire balancer une bûche pendue qui émet des grincements en pivotant ? Pourquoi, dans ce qui semble être leur repaire, vident-ils et démontent-ils des armoires avant d’y mettre le feu ? Pourquoi le père du bûcheron reste-t-il allongé sur le toit armé de son fusil lors des funérailles de son petit-fils ? Pourquoi le dentiste, seul personnage réellement parlant du film (les autres se contentent la plupart du temps de phrases rares et brèves, voire de monosyllabes), tient-il des propos aussi sentencieux qu’incohérents tels que « Si tout le monde se donne la main et tombe en avant, ça changera la position des corps » ?

On complètera avec profit le visionnement de ce film par celui d’un court métrage muet du même cinéaste, Woodcutter, réalisé la même année et tout aussi déstabilisant. On nous montre, filmés dans une image vieillie évoquant le début du XXe siècle, des foules de silhouettes noires qui se poursuivent en courant dans des champs de neige, un homme bastonné par des individus sautillants à la démarche burlesque, un mannequin qu’on jette sous le train (encore !), un touriste qui se perd dans la forêt et qui décide de devenir bûcheron (à nouveau !), des cochons pendus, un serpent, l’évocation d’un loup-garou, des actions en mouvements inversés, l’ensemble rappelant très fortement un film comme L’Âge d’Or de Bunuel et Dali. Il semblerait en effet qu’à bien des égards, le nécroréalisme puisse se présenter comme une version russe et moderne de notre vieux surréalisme européen.

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Voir le court métrage Woodcutter 

Réalisateur : Mai Zetterling

Pays : Suède

Année : 1968

« Maï Zetterling se complaît dans la description des turpitudes et des perversions. On ne peut que le regretter » écrit Charles Ford en 1974 dans son Dictionnaire des cinéastes contemporains. Ce jugement, hâtif et passablement injuste, est assez représentatif des critiques reçues à la sortie en salles des Filles (Flickorna en suédois), échec retentissant qui condamnera la cinéaste à ne plus pouvoir tourner durant les sept années suivantes. A revoir ce film, plus de cinquante ans après, on ne peut que constater que ces critiques-là ont plus vieilli encore que le long métrage. Ce qui n’est pas peu dire car Les Filles, indéniablement, est une œuvre de son temps bien plus que du nôtre, comme c’est souvent le cas des films très militants. Toutefois, les excès et le côté un peu insistant de certains propos, de certaines situations, sont largement compensées par le soin apporté à la forme, l’inventivité de la mise en scène, la place accordée à l’esthétique et à l’imaginaire. Cette touche à la fois poétique et avant-gardiste rappelle par moments le meilleur de la nouvelle vague tchécoslovaque – ce qui, dans le petit panthéon de votre serviteur, n’est pas rien.

Trois amies d’une quarantaine d’années, Liz, Marianne et Gunilla, membres d’une troupe de théâtre, jouent Lysistrata et prennent très à cœur cette pièce d’Aristophane, qui raconte comment les Athéniennes, pour mettre fin à la guerre contre Sparte, décidèrent de décréter une grève du sexe, refusant de coucher avec leurs maris tant qu’ils n’auraient pas conclu la paix. Le metteur en scène et son jeune assistant semblent avoir un rapport beaucoup plus détaché à la pièce. Lorsqu’ils entendent leurs comédiennes, sur un plateau de télévision, défendre avec véhémence le message de ce texte antique tout en plaisantant sur son actualité, ils soupirent. « Elles ne prennent rien au sérieux… » commente le metteur en scène. « Comme toutes les femmes, non ? » lui répond son assistant. Faire du théâtre et être une femme, qui plus est souvent mariée et mère de famille, semble ne pas être de tout repos, comme en témoigne les cris d’un bébé resté en coulisses et qui vient perturber la répétition. Les maris et compagnons sont peu coopératifs et, à l’exception d’un, voient d’un mauvais œil la tournée théâtrale qui s’annonce. Le mari de la première des comédiennes se laisse déborder par la garde des enfants, incapable d’assumer son rôle. Inquiète de ce qui peut arriver à la maison en son absence, son épouse l’imagine au cours d’un cauchemar, dans la forêt, lire le journal et fumer tranquillement sa pipe assis sur un fauteuil tandis que le calme habituel des bois se trouve saturé de bruits de tirs et d’avions de guerre et qu’un de ses enfants, sale et mourant de faim, agonise dans un buisson sans attirer son attention. L’amant grisonnant de la seconde la poursuit de ses assiduités sans jamais aller jusqu’à se résoudre à divorcer d’avec sa femme. Après l’avoir pourchassée dans un champ de neige, il l’entraine dans un magasin de meubles où le couple se réconcilie en essayant tous les lits exposés. Mais le sens est équivoque et pourrait bien encore une fois s’avérer une ruse masculine : si la femme voit dans ce symbole la volonté d’emménager avec elle (mais est-ce un hasard si un sommier dressé debout devant eux reproduit des motifs de barreaux ?), son amant y voit sans doute, plus prosaïquement, le lieu de l’étreinte. Elle lui cède sous les applaudissements complices des vendeurs (solidarité « patriarcale ») tandis que résonnent en voix off les paroles de Lysistrata invitant ses concitoyennes à la grève du sexe. Quant au mari de la troisième, si lui ne s’oppose pas à la tournée théâtrale, c’est uniquement parce que cela lui donnera l’occasion d’aller voir sa maîtresse… Il n’y a pas grand-chose à sauver du mâle tel que présenté tout au long du film : lâche, égoïste, profiteur, misogyne, vaniteux, il ne présente d’autre visage que celui d’une domination dont il conviendrait de se libérer. « Ils sont tous pourris, sans exception ! » clame une des trois héroïnes. Nous sommes en 1968 et l’heure n’est pas aux nuances.

Si, à en croire Mai Zetterling, l’homme abuse de ses droits, c’est parce que la femme consent à cette dépossession d’elle-même. Là encore, c’est un lieu commun de la pensée féministe. Une des héroïnes, troublée, s’y laisse elle-même prendre quelques instants lorsque, ayant été reconnue dans un supermarché par le vendeur (sans doute grâce à son passage à la télévision), elle se fait offrir du fromage, le galant commerçant insistant lourdement sur la satisfaction que la possession de ce produit laitier devrait lui faire éprouver. « Alors je devrais être heureuse, opine-t-elle d’une voix blanche. J’ai tout ce que j’ai toujours désiré… » On retrouve la bonne vieille aliénation, par le truchement des biens matériels, de la desperate housewife des classes moyennes que dénonçait, à la même époque, Betty Friedan dans son best-seller La Femme mystifiée… Cette association, assez désuète aujourd’hui, entre patriarcat et capitalisme, réapparaît à plusieurs reprises, notamment dans une scène où une femme, postée devant les indicateurs de la bourse et parlant dans le vide, semble invisible et inaudible, la cohorte des courtiers l’ignorant royalement et tentant de lire les indices monétaires à travers elle. La comédienne n’aura guère le temps de poursuivre son introspection fromagère car, reconnue à nouveau, elle est assaillie par un groupe d’adolescents chahuteurs qui la pourchassent dans tout le centre commercial. Aliénation encore chez ces ménagères qui se battent entre elles sur la place du village tandis qu’une oratrice féministe, dont la voix est recouverte de bruits de klaxons, essaie vainement de les fédérer, proposant entre autres mesures novatrices de salarier les femmes au foyer. Aliénation toujours chez toutes ces femmes qui, venues au théâtre assister à la représentation de la pièce, s’endorment et ronflent aussi fort que les hommes à leurs côtés. Un couple d’une cinquantaine d’années, qui a invité une des comédiennes à venir manger à la maison, se voit invité au théâtre en retour. Ils suivent la pièce d’un regard sceptique, entre indifférence et consternation. « Je n’y comprends rien » songe madame en tentant vainement de saisir le sens des diatribes de Lysistrata. « Elle pourrait servir… » songe monsieur, à ses côtés, en reluquant la plastique de la comédienne.

Le recours à la figure emblématique de Lysistrata est un classique dans l’histoire du féminisme. Dans son livre La Chair interdite (Albin Michel, 2014), Diane Ducret rappelle qu’elle a inspiré des activistes même hors d’Europe, comme le mouvement des femmes du Liberia ou la « grève des jambes croisées » menée en Colombie par les épouses des pistoleros réclamant que leurs maris baissent les armes. La guerre, dans le contexte de la petite bourgeoisie suédoise de 1968, est évidemment réduite à un motif purement symbolique et semble moins concerner le conflit d’un peuple contre un autre que celui qui a lieu entre les sexes. Une des dernières scènes l’illustre parfaitement : alors que tous les personnages se retrouvent dans un grand repas festif à la fin de la tournée, une des femmes, prononçant un petit laïus, annonce publiquement qu’elle a l’intention de divorcer. Son mari, qui l’apprend en même temps que les autres convives, s’écrie : « Je ne l’admettrai pas. C’est la guerre ! » Ce motif de la guerre est évoqué un peu plus tôt dans le film, lorsqu’un convoi funéraire exhibant les corps sans vie des héroïnes passe au milieu d’une foule d’hommes hilares, parmi les ballons et les flonflons joyeux d’une fanfare. « Je crois que les femmes n’ont jamais existé » lâche un des hommes en voyant passer le corbillard. « En tout cas on a toujours agi comme si elles n’existaient pas ! » réplique un autre en éclatant de rire. Libérés de toute présence féminine, les hommes jubilent et se laissent aller à la sauvagerie. L’un deux entame un discours rugissant : « Nous sommes de nouveau des hommes libres ! Nous pouvons à nouveau agir comme bon nous semble et faire la guerre ! » Un écran est déployé où se projettent successivement les portraits de Mussolini, Hitler, Staline, Mao, De Gaulle… Les femmes, soudain ressuscitées, huent ces figures de chefs autoritaires et bombardent l’écran de tartes à la crème.

« J’aimerais être certaine que nous avons passé l’époque où les femmes faisaient des films qui montraient des femmes enceintes de neuf mois se regardant dans le miroir en se caressant le ventre ou allongées dans la baignoire, confiait Maï Zetterling dans un entretien accordé en 1985 à la revue Cinébulles. On ne peut pas continuer à ne faire que des films sur la grossesse et le viol, il nous faut élargir le champ de nos préoccupations. » Elle y est tout à fait parvenue avec Les Filles, même si cet « élargissement du champ » n’est pas dénué d’un certain sentiment d’échec et que l’émancipation promise ne semble pas toujours rimer avec bonheur. On peut comprendre, bien sûr, que l’outrance du message et la vision manichéenne de la société qu’il véhicule ait pu agacer et puisse agacer encore, avec ce côté binaire, adolescent, monolithique qui caractérise trop souvent (mais pas toujours) un certain cinéma féministe. Et pourtant, ce message-là est servi par une réalisation beaucoup plus délicate, inventive et subtile que le fond ne le laisse supposer, et c’est une raison bien suffisante pour passer outre cet agacement initial et déguster un film dont chaque plan réserve une surprise, une audace ou un fragment de beauté.

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Réalisateur : Rungano Nyoni

Pays : Zambie, Angleterre, France

Année : 2017

Il est difficile pour un Occidental de réaliser un film critique sur les structures traditionnelles des sociétés africaines sans qu’on le soupçonne aussitôt de velléités néocolonialistes. Aussi, la plupart du temps il préférera prendre le contrepied de cette attitude et chanter les vertus du tribalisme enraciné et de l’authenticité des communautés organiques, insistant bien sur les leçons que devrait en tirer notre civilisation industrielle déshumanisée et tombant par là même dans un discours tout aussi paternaliste que l’autre, le suprématisme en moins. Mais quand c’est une Africaine expatriée qui réalise le film, on évite ce double écueil et on obtient un propos qui condamne l’obscurantisme sans sacrifier à la tarte à la crème du catéchisme des Lumières.

Le film a été tourné en Zambie avec des acteurs dont la plupart étaient amateurs mais c’est au Ghana que la cinéaste a pu observer le phénomène qui est au cœur de son récit, à savoir les camps de sorcières dont certains existent depuis plus de deux siècles. Des femmes convaincues de sorcellerie y sont enfermées, comme les animaux d’une réserve naturelle, et quasiment réduites en esclavage. Cette superstition s’accommodant fort bien de certains aspects de la modernité, la première scène nous montre, sur fond sonore de Vivaldi, un car de touristes occidentaux s’arrêter devant un de ces camps pour photographier les sorcières qui se trouvent derrière les barrières. L’héroïne, Shula (prénom qui signifie en zambien « l’être déraciné »), est une petite orpheline taciturne d’une dizaine d’années que des villageois accusent de sorcellerie sur la foi de rêves qui leur auraient donné l’alerte. Incarcérée dans un camp, elle doit participer aux travaux des champs en compagnie d’autres sorcières, dont la plupart auraient l’âge d’être ses grand-mères. Chacune des femmes est retenue à une bobine géante par un long ruban blanc de plusieurs mètres qui lui sert en quelque sorte de laisse et l’empêche de s’envoler (comme le font traditionnellement les sorcières) mais qu’elle ne peut absolument pas rompre sous peine de se changer en chèvre et d’être mangée par les bêtes sauvages.

C’est alors qu’intervient M. Banda, du ministère du tourisme et des croyances traditionnelles (sic !), magistrat embourgeoisé qui tente de tirer son épingle du jeu en respectant tant bien que mal la double allégeance qu’il doit au gouvernement régulier et au royaume traditionnel qui coexiste avec le régime en place. Il est le représentant de l’Etat chargé de la coopération entre les fonctionnaires et les sorcières. Opportuniste et corrompu, il prend Shula sous son aile car il veut la faire participer à la justice qu’il est en charge de rendre dans la communauté. Plutôt que de mener des enquêtes ou de s’en remettre à un jury, il charge la fillette de recourir à ses pouvoirs occultes pour établir si les suspects déférés devant le tribunal sont coupables. Il s’agit à vrai dire moins de les découvrir que de les désigner, quitte à les choisir (car ce sont bien les deux termes qui sont utilisés, du moins dans les sous-titres français). Chargée de résoudre une affaire de portemonnaie volé, elle parvient, par hasard, à désigner celui des suspects qui est effectivement le voleur. Elle suit désormais M. Banda dans tous les procès de la région et est remerciée pour ses services par des présents tels que des linges, du papier toilette ou du gin, qu’elle ramène le soir aux autres sorcières restées au camp. Le gin occupe d’ailleurs une place importante dans le film, les gens ne cessent de s’en offrir, les sorcières l’utilisent comme monnaie d’échange pour obtenir des perruques auprès d’une marchande, la femme de M. Banda (qui est elle-même une ancienne sorcière devenue riche maîtresse de maison par la grâce du mariage) en boit volontiers et on en asperge le seuil des maisons pour conjurer le mauvais sort.

Le ton général d’I am not a Witch n’est pas celui d’un réquisitoire mais la critique sociale y est bien présente. Si les anecdotes amusantes sont nombreuses et qu’un personnage comme M. Banda comporte une vraie dimension comique, cela n’empêche pas la cinéaste de dénoncer à la fois le poids des archaïsmes, le sort peu enviable fait aux femmes et l’anarchie affairiste du système. Ainsi de l’agent Joséphine, une fonctionnaire de police apathique et désabusée, qui enregistre les plaintes et les témoignages les plus farfelus proférés par des paysans venus dénoncer des sorcières de leur village et qui en prend note avec indifférence, comme si c’était la chose la plus ordinaire du monde. Ainsi aussi de cette reine autoritaire en costume traditionnel (dont on ne saisit pas bien quelle est la légitimité politique) devant laquelle se prosterne le magistrat obèse et qui refuse absolument que Shula soit scolarisée. La fillette, toujours accrochée à sa bobine, a en effet été placée quelques heures par jour dans une classe d’enfants marginaux (malades, handicapés, albinos…) étudiant en plein air, or il est impensable pour la reine qu’on envoie une sorcière à l’école. M. Banda, qui n’est pas un mauvais bougre et qui aimerait bien pouvoir aider un peu sa petite protégée, n’en reste pas moins un escroc à l’affût de nouveaux moyens de s’enrichir, comme lorsqu’il fait venir Shula sur un plateau de télévision dans le but de lancer une nouvelle gamme d’œufs labellisés au nom de la fillette devenue star des tribunaux… Grandiloquent et toujours prompt à vanter la générosité du gouvernement à l’égard de ses administrés, il offre ainsi, au début du film, un fourgon aux sorcières, fourgon qui servira à les transporter jusqu’aux champs (où, rappelons-le, elles travaillent sans être payées) et dans lequel on charge les grandes bobines qui les accompagnent partout. « Et ce n’est pas un simple fourgon que nous vous offrons, plastronne-t-il, c’est un fourgon orange ! »

Ce fourgon orange, on le retrouve sur la dernière image du film, assurément la plus belle. A mesure que l’aspect anecdotique du propos s’est orienté vers le tragique, les paysages ruraux semblent avoir changé eux aussi, toujours moins verts, toujours plus secs. Après un dénouement malheureux dont je ne dirai rien ici, la caméra s’attarde, en reculant lentement, sur le véhicule à bord duquel ont été, comme tous les jours, hissés les grandes bobines. Mais cette fois-ci tout est silencieux et pour cause, les longs rubans blancs flottent librement, sans attache, les sorcières sont parties. Envolées dans le ciel ou transformées en chèvres ? La seule libération que ces femmes peuvent espérer dans de tels camps ne saurait hélas arriver qu’après l’épuisement définitif de leur force de travail.

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Réalisateur : Yasuzo Masumura

Pays : Japon

Année : 1969

La Nouvelle vague japonaise est un cinéma souvent sensuel, charnel, caractérisé par un rapport esthétique et sensitif au corps et plus particulièrement à la peau. Ce rapport est exalté dans un chef-d’œuvre comme La Femme des sables (Hiroshi Teshigahara, 1964) mais présent dans de nombreux autres films de cette mouvance. C’est le cas avec ce long métrage de Yasuzo Masumura, considéré comme un des précurseurs de la Nouvelle Vague, qui porte cette sensualité à un niveau rarement atteint et avec une intensité bien plus forte que tout ce qu’on peut généralement trouver dans le cinéma érotique. Adaptant, en le modifiant beaucoup, un roman d’Edogawa Ranpo, écrivain souvent qualifié d’Edgar Poe japonais, il prend prétexte de ce récit sombre (dans tous les sens du terme !) et vénéneux pour composer une ode au toucher.

Aki Shima est un charmant mannequin qui pose régulièrement comme cover girl pour des magazines. Collaborant avec le photographe Yamana, elle se laisse mettre en scène dans des postures de shibari. Alors que ces photos sont exposées dans une galerie (l’exposition s’intitule Les Fleurs du mal), Aki remarque un visiteur étrange qui, sans prêter attention aux reproductions, semble ne s’intéresser qu’à une sculpture, qu’un autre artiste a réalisé et qui représente, elle aussi, la jeune femme nue. Le visiteur, qui s’avère être aveugle, palpe l’œuvre avec passion sans savoir qu’il est observé. De retour chez elle, éreintée après une journée de travail, Aki téléphone à un service de massage à domicile pour qu’on lui envoie quelqu’un. Le masseur qui se présente chez elle n’est autre que l’aveugle rencontré à la galerie. Il s’appelle Michio et lui confie qu’il est un de ses admirateurs. « Je saisis votre beauté plastique bien mieux qu’un voyant » lui dit-il tout en la palpant de manière éhontée en multipliant les gestes déplacés. La jeune femme se débat, Michio l’endort avec du chloroforme et la kidnappe.

 Lorsqu’elle se réveille, elle est prisonnière dans un hangar que Michio, qui est sculpteur, a aménagé en un grand atelier sans fenêtre, plongé dans l’obscurité. Ce n’est d’ailleurs que par convention cinématographique – parce qu’il faut bien montrer quelque chose à l’écran – qu’on consent à éclairer la scène, alors que tout se passe en réalité dans les ténèbres. Les murs sont hérissés de reproductions géantes d’éléments du corps féminin sculptés dans la pierre : des nez, des bouches, des jambes, des bras, des seins, des yeux. Au centre de l’atelier deux immenses corps de femmes allongées, en pierre eux aussi, qu’on verra durant tout le film, à la fois terrain de jeu, de poursuites, de bagarres et d’étreintes amoureuses pour les deux personnages principaux. Elles serviront même de lit à Aki, qui dormira sur le ventre de la sculpture comme dans le sein d’une figure maternelle géante. Dès lors le film ne s’extraira pas de ce huis clos.

Michio vit seul avec sa mère, complice de son forfait, et s’il a enlevé Aki c’est parce qu’il veut qu’elle lui serve de modèle pour réaliser son chef-d’œuvre. Inventeur d’une nouvelle expression plastique qu’il appelle l’art tactile, le sculpteur produit des œuvres qui devront être appréciées non pas par les yeux mais par le toucher. Aki refuse de collaborer et tente de s’enfuir mais malgré sa cécité, Michio, dont les autres sens sont surdéveloppés, parvient toujours à la retrouver et à la rattraper, la repérant là où elle se cache et où, toujours, son souffle et ses mouvements la trahissent. Aki recourt à plusieurs ruses : elle le fait boire alors qu’il n’est pas habitué à l’alcool, elle tente de le séduire pour gagner sa confiance, elle essaie de créer la division en le montant contre sa mère, dont elle lui fait voir le caractère possessif. « Les femmes préfèrent l’amour exclusif… » lui susurre-t-elle en l’enlaçant, lui demandant de choisir entre elle et la vieille dame. Michio, qui n’a jamais connu aucune femme du fait de son handicap, a en effet tout du vieux garçon : il remplace un peu son père mort auprès de sa mère, laquelle lui passe tous ses caprices, sachant que la sculpture est son seul bonheur ici-bas. Aki ne parvient pas à s’évader mais elle réussit à semer une telle zizanie que de violentes querelles éclatent dans la maisonnée et que la mère meurt par accident dans un accès de colère. Désespéré et furieux, Michio empoigne la jeune femme et lui crie : « Tu remplaceras ma mère ! » Paradoxalement (ou pas) c’est à ce moment qu’elle deviendra… sa maîtresse.

Une fois la mère morte, Aki renonce à l’idée de s’évader. Cédant à ce qui ressemble fort au syndrome de Stockholm, elle tombe progressivement amoureuse du sculpteur et tous deux deviennent des amants passionnés, passant l’essentiel de leur temps à faire l’amour dans le noir. Un peu ironiquement, elle explique en voix-off, alors que l’image nous la montre jouissant sous les assauts de son partenaire, qu’elle commence à ressentir « un léger sentiment d’affection »… N’ayant pas vu la moindre lumière depuis longtemps, elle devient, elle aussi, progressivement aveugle, et se compare à un insecte découvrant le monde avec ses antennes. Elle se met à trouver beau par le toucher cet homme qui l’indifférait par la vue. « Selon que je te regarde ou que je te touche, tu n’es plus le même homme » lui confie-t-elle. Cette analogie est directement issue du roman d’Edogawa Ranpo (disponible en français dans la collection Picquier poche) dans lequel on peut lire : « Ainsi ses doigts et sa peau devenaient progressivement semblables aux antennes des insectes. La moindre vibration de l’air, la plus infime substance n’échappaient pas à son œil sensuel. Ils avaient une forme informe, une couleur incolore, et rendaient un son insonore. » Elle se compare également dans une autre scène à une étoile de mer et à une méduse.

Pourtant, vivant reclus dans les ténèbres de l’atelier sans autre compagnie qu’eux-mêmes, les deux amants finissent par s’ennuyer de leurs jeux amoureux. Ils sombrent alors dans une surenchère sado-masochiste : désirant varier et intensifier leurs plaisirs charnels, ils commencent à se fouetter, se griffer, à se mordre jusqu’au sang. Puis ils se servent des instruments du sculpteur pour s’infliger des blessures, avant de recourir carrément à des armes blanches. « Est-ce là la triste loi du sens tactile ? » se demande Aki, toujours plus désireuse de violence et de destruction, poussant son amant à aller toujours plus loin dans les mutilations qu’ils s’infligent mutuellement. L’acmé de cet engrenage mortifère sera atteint avec le démembrement d’Aki par Michio, cette séquence pénible nous étant heureusement épargnée, jouée hors-champ et remplacée par le démembrement symbolique de la statue pour laquelle elle avait posé.

Cette variation inquiétante sur le thème de Pygmalion aura abouti à la fusion du créateur et du créé – ou plus exactement du créateur et du modèle de sa créature. Fusion dans l’union sexuelle, mais aussi fusion dans l’autodestruction et la mort. Les allusions au vampirisme (le goût des amants pour les morsures et pour le sang) et l’esthétique qui en découle ne sont pas sans rappeler un film japonais plus récent comme Marebito (Takashi Shimizu, 2004), qui s’en est peut-être d’ailleurs inspiré et dans lequel, là aussi, on rencontre une jeune femme nue demeurant sous terre dans l’obscurité. La Bête aveugle fascine par le jeu sensuel et chorégraphique, parfois presque animal, de ses deux protagonistes. Les poses suggestives d’Aki, sa souplesse serpentine et érotique, à l’opposé de la rigidité immobile de la statuaire, répondent aux mouvements précis et redoutables de Michio, semblable à une bête fauve à qui aucune proie n’échappe. Sauts félins, empoignades, roulades, frôlements : les deux amants se font danseurs, toute leur anatomie étant tour à tour mue par la peur, la colère, le désir, dans un ballet d’une indicible beauté entre la séductrice et le prédateur. Qu’ils se pourchassent, se débattent, se lacèrent ou s’embrassent, ils excellent dans le jeu, expressif et terriblement vivant, de leur corps dont ils maîtrisent à la perfection chaque geste et chaque effet.

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